当然，迟涩容易生拙，但拙的迟涩也有一定的度。当迟重过度的时候，就容易产生拙的流弊，而变成“拙钝”了。
拙味书法在书写的过程中虽然有些迟涩，但它仍然是率意自由的。工（巧）的书法需要布置谨严，在书写的时候，点画、结构、章法常常需要计较安排，所以书写状态就也就相对拘谨；而拙味书法在书写的时候往往更加随性自然，自由度和随意性都相对更高，所以书写状态也就可以相对率意。
当然，拙的这种率意自由要参入“僻”的成分，否则容易演变成其他风格。郑杓说：
彼见古体波磔渐收，形势似拙。曰：“而何其态之拘拘也，曷不为我之骋乎？”讵知字有古法而骋于法，固甚巧也，拙则轶失矣。
“古体波磔渐收，形势似拙”，这其实是不恃于法度，不将法度肆意发挥到极致。波磔之处不肆意波磔，而是微微渐收，造成一定的阻拗，表现出一定的僻势，所以能取得拙的意趣。这种”波磔渐收”在形态上看似”拘拘”，而在书写的时候应该是率意自由的，而不是拘谨安排的。问者欲”为我之骋”，这实际是恃于法度，要将把握到的法度肆意发挥到极致。其书写方式当然也是率意自由的，但却是通而不僻的，是巧而不拙的，所以郑构说他“固甚巧也，拙则轶失”。
从笔法上来讲，拙味书法多是靠正锋来完成的。用笔有正锋和侧锋，正锋也就是中锋。用笔的正侧表现在形态上往往对应着笔画的藏露，正锋多藏，侧锋多露。藏锋和中锋的关联极为紧密，藏锋起笔有利于中锋行笔。而侧锋写出来的笔画，其起笔和收笔往往露锋，表现出妍美的风格效果。中锋被视为书法的用笔之正，丰坊说“篆则一毫不可侧”。
其实，不仅是篆书，篆书以前的古文字大多都是用中锋书写的，甲骨文的书写也是如此。所以，古人所谓的”古意”是离不开中锋用笔的。拙与古近，拙味风格也依托于中锋和藏锋，侧锋和露锋容易取妍，而难以得拙。
周天球的书法”宁拙毋俗，不坠古意”，其用笔正是”纯用藏锋”。岳坷等人称《唐人临右军东方像赞》“隐劲于圆，藏巧于拙，黯澹有余，锋颖不露”。”藏巧于拙””锋颖不露”，正可见出拙与藏锋的亲近性。黄庭坚又说:”学子瞻书，但卧笔取妍，至于老大精神，可与颜杨方驾，则未之见也。”
颜真卿和杨凝式的书法以中锋和藏锋见长，而意趣古拙，苏轼的书法则常以“卧笔取妍”（卧笔也就是侧锋），所以黄庭坚说苏轼书法在古拙（“老大精神”）上逊色于颜、杨。拙与中锋（藏锋）的亲近性，以及与侧锋（露锋）的排斥性已大抵可知。
从结构上来说，拙与疏密具有较强的关联性，拙味书法往往具有疏朗的特点。王世贞说：“祝京兆《劝农图记》《赤壁赋》《著思录序》，或似率而密，或似拙而巧，信乎书家上乘也。”
王世贞将“率”与“密”对举而论，“率”其实也就是疏，“似率而密”“似拙而巧”，这也能反映出疏和拙的亲近关联性。赵孟坚也说：“褚河南所称八分，古雅有韵，一切尚之，甚有疏拙。薛少保发越褚体，飘扬透彻，一尚不回，几至迁疏。”
褚遂良的“八分”书“疏”“拙”相兼，薛稠效之，“古拙”不及，仅得“迁疏”。可见，疏与拙确有一定的亲近关联性。一如潘之徐所说，“疏朗”与“古拙”相近。
拙的风格在章法上的分布特点也和疏密有较大的关联性。拙味书法的空间疏密分布的规律性没有工巧的书法那么强。空间分布均匀，或者疏密有则的书法离不开安排，所以偏于工巧；而拙味书法比较随性自然，空间分布的疏密自然不太均匀有则。洪适称《郎中马江碑》“字体古拙，而行间疏密不等”，说的就是拙味书法在章法上的疏密不均的特点。
就形神关系而言，势与意都属于神的层面，而拙在很大程度上也属于神的层面，所以，势和意的层面的相关风格概念与拙有较强的关联性，而形态层面的相关风格概念与拙关联性则不强。拿肥瘦来说，拙味书法是既可以肥，又可以瘦的。
潘之徐所说的“方瘦”与“古拙”相近，“圆肥”与“时媚”为邻，颇有值得推敲之处。瘦者固可拙，黄伯思对王著所翻刻阁本《十七帖》的印象就是“拙而瘦”。然拙者亦可肥，如米芾在《书史》中所说：“至李宗愕主文既久，士子始皆学其书，偏朴拙。”
李宗愕的书法为一时之宗，学其书法者普遍“肥偏朴拙”，可见拙者可肥。巧拙与肥瘦并无太强的关联性，拙者可肥可瘦。再如方圆，拙味书法是既可以方，可以圆的。
无疑，拙者可方，隶书的特点就是“方劲古拙”，王澎称：“汉人隶书每碑各自一格，莫有同者。大要多以方劲古拙为尚。”回而《唐人临右军东方像赞》又有“隐劲于圆，藏巧于拙”之评，祝允明《自书诗词卷》又有“尚存古拙，笔法圆劲”之誉。
也就是说，拙者又可以圆。再有，就字体而言，又是隶书拙而方，大篆拙而圆。可见，拙与方圆的关联性并不是太强，拙者可方可圆。（原题：《书法中“拙”的风格特征》；作者：赖志明；本文节选自《中国书法》）
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